Sonidos de la ciencia: los pioneros tecnológicos que nunca ve

De la misma manera que una canción de amor acariciada parece reflejar asombrosamente las propias experiencias, circunstancias o deseos, la electrónica abstracta puede reproducir sentimientos de leve malestar, terror mortal o asombro asombrado. Durante generaciones, los pioneros de la tecnología no reconocidos se han adentrado en los misteriosos ríos subconscientes de la psique y han conjurado visiones de paisajes urbanos arcadianos o distopías galácticas heladas.

Esta capacidad de evocar sensaciones e imágenes poderosas fue aprovechada por las industrias de la radio, el cine y la televisión, para quienes la música electrónica ofrecía un medio para representar un tiempo y un escenario, y provocar una respuesta emocional, dentro de un presupuesto limitado. Sin embargo, la música electrónica también puede eludir las emociones por completo, aprovechando en cambio el mundo surrealista y fragmentario de los sueños.

Pioneros de la tecnología visionarios: impactantes, emocionantes y perturbadores

Si hace tiempo que la electrónica ha perdido cualquier valor de novedad, vale la pena señalar cómo el trabajo realizado hace años por muchos de los pioneros de la tecnología más visionarios todavía tiene la capacidad de impactar, emocionar y perturbar. El ejemplo dado por los primeros progenitores de la música concrète en los años 40 no puede subestimarse: aquí había un ethos que surgió de una curiosidad audaz y una fascinación por el potencial del sonido reutilizado y recontextualizado. En estos casos, el elemento «electrónico» tenía menos que ver con el uso de generadores de señales eléctricas y más con el principio de procesamiento de grabaciones en cinta.

Que data de 1944, «The Expression Of Zaar», una pieza con mucha reverberación de Halim El-Dabh, de 23 años y residente en El Cairo, es reconocida como un primer paso crucial en el despliegue de la manipulación de cintas y la postproducción como herramientas compositivas. («Leiyla And The Poet» de El-Dabh, de 1959, es otro punto de referencia dadaísta seductor). En París, en 1948, el fundador de Studio d’Essai, Pierre Schaeffer, estrenó sus sorprendentes «Cinq Études De Bruits»: grabaciones reelaboradas de trenes, barcos , peonzas, cacerolas y un piano siniestro y muy tratado, mientras que en 1951-52 Herbert Eimer y Robert Beyer construyeron «Klang Im Unbegrenzten» («Sonido en un espacio indefinido») del WDR Studio for Electronic Music en Colonia, creado con el objetivo declarado de componer «directamente en cinta magnética».

Este «poema tonal», un crudo desierto de ecos cortos y osciladores silbantes, se basó en el tono, la duración, la dinámica y el timbre en lugar de la melodía, la armonía y el ritmo; pero en lugar de adherirse a la metodología concreta de remodelar las grabaciones de fuentes de sonido acústico, se construyó especialmente desde cero, un artefacto clave en el establecimiento de la música elektronische de Alemania.

Casarse con doctrinas opuestas

Fue necesario otro de los pioneros en tecnología de WDR, el operativo de estudio electrónico Karlheinz Stockhausen, para casar con éxito las dos doctrinas de oposición, en el inquietante «Gesang Der Jünglinge» de 1956, en el que el canto estriado, reconstruido y en capas de un niño soprano se mezcla con blanco filtrado ruido y pulsos y tonos de onda sinusoidal generados electrónicamente. (El ambicioso «Kontakte» de Stockhausen, reunido en WDR entre 1958-60, representa otro salto cuántico en el ámbito de la música elektronische).

La Europa de los años 50 no necesitaba precisamente que los pioneros de la tecnología contribuyeran al desarrollo de la música, ni tampoco un lugar adecuado en el que pudieran desarrollar sus proyectos favoritos. El Studio Di Fonologia Musicale Di Radio Milano de Italia fue creado en Milán en 1955 por Luciano Berio y Bruno Maderna, y posteriormente acogió a John Cage y Henri Pousseur: el primero de ellos «Fontana Mix» (1958) y el segundo «Scambi» (1957 ) se construyeron allí. Mientras tanto, el Instituto Kranichstein de Darmstadt albergaba el Studio Für Elektronische Komposition (inaugurado en 1955), donde Herman Heiss grabó “Elektronische Komposition 1” en 1956. De vuelta en París, Iannis Xenakis, asistente de ingeniería del arquitecto Le Corbusier, aplicó arquitectura y matemática criterios para el ensamblaje de piezas como “Diamorphoses” (1958) bajo la égida del Groupe Des Recherches Musicales de Pierre Schaeffer.

Más lejos, el NHK Studio de Tokio abrió una instalación de música electrónica en 1955, lo que permitió la creación de composiciones electrónicas formativas de Toshiro Mayuzumi, y el Centro de Música Electrónica Columbia-Princeton se fundó en la Universidad de Columbia en 1958 (albergando a los más avanzados). juego RCA Mark II Sound Synthesizer), pero le tocó a Daphne Oram y Desmond Briscoe poner en marcha una iniciativa similar en el Reino Unido ese mismo año.

El taller radiofónico de la BBC

Hogar de algunos de los pioneros tecnológicos más avanzados en la música, el BBC Radiophonic Workshop se estableció en las instalaciones de Maida Vale de la corporación para saciar a los programadores que buscaban bandas sonoras adecuadas para complementar el drama experimental de vanguardia que se infiltraba cada vez más en los horarios de radio y televisión de Beeb. . Oram tenía una forma seria en este sentido, se unió a la BBC en 1942 como ingeniera de estudio y utilizó su formidable conocimiento para inventar una partitura electrónica innovadora para la dramatización radial de la corporación de la obra de teatro Amphitryon 38 de Jean Giraudoux en 1957.

La producción inicial del taller incluyó pistas sonoras para Quatermass & The Pit y The Goon Show, pero una visita a la exposición Journées Internationales De Musique Expérimentale en la Feria Mundial de Bruselas de 1958 fortaleció la convicción de Oram de que tenía que actuar por su cuenta para cumplir sus aspiraciones. . En consecuencia, dejó la BBC en 1959 para montar sus estudios de composición electrónica Oramics en Tower Folly, una casa reformada de Kent, ideando una máquina enormemente imaginativa que, en esencia, le permitía «dibujar sonido» directamente en una película de 35 mm. (La máquina Oramics se encuentra ahora en exhibición permanente en el Museo Nacional de Ciencias de Londres).

El EP Electronic Sound Patterns de Oram, lanzado en HMV Records en 1962, fue pensado como un acompañamiento caprichoso para los interludios de «música y movimiento» en los pasillos de las escuelas de los 60, mientras que su «Bird Of Parallax» se erige como un ejemplo ilustrativo de los esfuerzos altivos que ella continuó produciendo junto con encargos regulares para sus antiguos empleadores en la BBC (además de anuncios de refrescos como Kia-Ora y Lego).

La salida de Oram del Taller Radiofónico marcó la llegada de Maddalena Fagandini en 1959 y, en forma semi-indirecta, Delia Derbyshire en 1960. El trabajo de Fagandini para la corporación consistió predominantemente en jingles y «señales de intervalo», frases de identificación cortas utilizadas en la radiodifusión. Beatles El productor George Martin implementó una de las señales de intervalo de Fagandini como base para «Time Beat», lanzado bajo el seudónimo de Ray Cathode en 1962. Derbyshire, mientras tanto, generó gran parte de la producción constantemente innovadora que constituyó la era más celebrada del Workshop (y lo hizo bajo un gobierno patriarcal aún prevaleciente, lo que hizo que sus logros fueran aún más notables).

Posiblemente mejor conocida por su interpretación radical del tema musical Dr. Who de Ron Grainer, Derbyshire exhibió una necesidad casi patológica de ir más allá. Inventions For Radio (1964/65), cuatro obras creadas en colaboración con el dramaturgo y compositor Barry Bermange, utilizaron un diseño de sonido alucinante e inquietante basado en frases repetidas y fondos desolados y de otro mundo. «Los Sueños», especialmente, acecha los recovecos incognoscibles en la parte posterior de la psique de uno: «Todo es negro, y caigo y caigo y caigo». Además de su producción de la BBC, Derbyshire también creó Unit Delta Plus en 1966 (para promover y promover la causa de la música electrónica) con su compañero Brian Hodgson, empleado de Radiophonic Workshop, y Peter Zinovieff, cofundador de la compañía EMS, que produjo el sintetizador arquetípico VCS3 en 1969.

Derbyshire y Hodgson posteriormente lanzaron el estudio Kaleidophon con David Vorhaus, aparentemente para proporcionar música electrónica para producciones teatrales, exhibiciones y anuncios. Sin embargo, comerciando como White Noise, el trío de pioneros de la tecnología también grabó An Electrical Storm, lanzado por Island en 1969 (y reeditado en 2007): una empresa excepcional que dio lugar a su propio subgénero de pop electrónico horriblemente inescrutable.

Pioneros en sintetizadores

La mención del sintetizador VCS3 provoca un saludo al compositor Tristram Cary, quien supervisó el diseño visual del dispositivo. Algunas de las contribuciones de Cary al canon de la música electrónica se pueden encontrar en It’s Time For Tristram Cary de Trunk Records, mientras que las de su colega de EMS Peter Zinovieff se pueden muestrear en la recopilación Electronic Calendar: The EMS Tapes de Space Age Recordings.

En los EE. UU., Fue el desarrollo de Robert Moog del Sintetizador Moog, demostrado en el Festival Internacional de Pop de Monterey en 1967, lo que popularizó el aparato como un instrumento creíble por derecho propio. Nascent Moogs aparecieron en grabaciones de, entre otros, The Monkees («Daily Nightly», «Star Collector»), The Byrds («Space Odyssey»), Wendy Carlos (Switched-On Bach) y, para que no lo olvidemos, The Beatles (Abbey Road).

También se debe respetar a inconformistas como el compositor canadiense Bruce Haack, quien construyó sus propios sintetizadores, moduladores y vocoder (al que llamó “Farad”) a partir de una mezcla de componentes electrónicos variados. The Electric Lucifer (1969) de Haack se erige como un tótem vertiginosamente individual de rock-ácido electrónico conceptual. La compositora estadounidense Pauline Oliveros, miembro fundadora del San Francisco Tape Music Center en los años 60, también diseñó su propio sistema de procesamiento de señales, al igual que Simeon Coxe III de Silver Apples, quien construyó «The Simeon» a partir de un banco de nueve osciladores de audio. varias teclas de telégrafo y una variedad de pedales.

Normalizando la música electrónica

En los años 70, una mentalidad ilustrada alentadoramente estaba emergiendo lentamente, en la que un ex alumno del Club d’Essai como Pierre Henry podría realizar una polinización cruzada con una banda de rock de cuatro cuadrados como Spooky Tooth (en el controvertido álbum Ceremony). Sin embargo, le tocó a un par de equipos alemanes paradigmáticos en particular normalizar la noción de música electrónica, pero no sin un período de adaptación intermitentemente doloroso. A modo de ejemplo, Tangerine Dream tenía dos juegos de teclados desestabilizados cuando un «fan» indignado les arrojó una bolsa de mermelada en un concierto en el Teatro Parisien l’Ouest en febrero de 1973, mientras los elegantes y tímidos Kraftwerk estaban desconcertados al encontrar hordas vestidas con jeans gritando «boogie ”A ellos cuando hicieron una gira por los Estados Unidos en 1975.

Esa es la suerte del pionero. Pero tenemos una deuda con todos y cada uno de los pioneros de la tecnología mencionados anteriormente por tener el coraje de abrir un portal hacia lo delicioso y misterioso desconocido.

El lanzamiento de 16CD y doble Bly-ray, Tangerine Dream: The Virgin Recordings 1973-1979, saldrá el 31 de mayo. Pídelo aquí.